لا يدخل صفي الدين الحلي الذاكرة العربية من باب واحد. ففي قصائد الفخر يبدو شاعرًا يرفع صوت الجماعة في وجه الهزيمة، ويحوّل الرمح والسيف واللون إلى علامات على القوة والاستمرار. وفي الهجاء يتراجع صليل السلاح قليلًا، لتتقدم السخرية ويصبح اللفظ نفسه ميدانًا للمواجهة. وبين المقامين تتضح شخصيته الفنية: شاعر ورث جزالة التعبير البدوي، وعاش في عصر مملوكي شاعت فيه المحسنات اللفظية، فجمع بين حرارة الحماسة ووعي الصانع بأدواته.
اسمه عبد العزيز بن سرايا بن علي بن أبي القاسم السنبسي الطائي، واشتهر بلقب صفي الدين الحلي. ولد في الحلة بالعراق سنة 677هـ، الموافق 1278م، وتوفي في بغداد سنة 750هـ، الموافق 1349م. وتختلف بعض المصادر القليلة في مكان ولادته وتاريخها، فتورد إعزاز وسنوات أسبق، غير أن ما تعتمده المصادر الأوثق، ومنها الأعلام للزركلي والدرر الكامنة لابن حجر، هو ولادته في الحلة سنة 677هـ.
شاعر في عالم أعقب سقوط بغداد
عاش الحلي في المرحلة التي تلت الغزو المغولي وسقوط بغداد، ولذلك لا تبدو نزعته الحماسية منفصلة عن سياقها. فالفخر عنده ليس تعدادًا محايدًا لمناقب القبيلة، بل استجابة شعرية لعالم اختل فيه ميزان القوة. وحين يستعيد صورة العربي المقاتل لا يستحضر ماضيًا ساكنًا، وإنما يعيد بناء الثقة بجماعة وجدت نفسها أمام خصم عسكري وسياسي بالغ التأثير.
هذا السياق يفسر اقتران الفخر لديه بالسلاح والحركة والمخاطرة. فالمجد لا يُعرض بوصفه ميراثًا مضمونًا، بل ثمرة اقتحام وفعل. ومن أكثر أبياته تعبيرًا عن هذا التصور:
لا يَمتَطي المَجدَ مَن لَم يَركَبِ الخَطَرا
وَلا يَنالُ العُلى مَن قَدَّمَ الحَذَرا
— صفي الدين الحلي، ديوان صفي الدين الحلي.
يقوم البيت على موازاة محكمة بين المجد والخطر، وبين العلى والحذر. وليس الحذر مذمومًا في ذاته هنا، لكن تقديمه على الفعل يجعله عائقًا أمام بلوغ المنزلة المنشودة. هذه الصياغة تكشف طبيعة الحماسة عند الحلي: إنها أخلاق عملية تتقدم فيها الجرأة، لا مجرد تفاخر بالنسب. كما أن انتظام الجملتين وتقابلهما يمنحان المعنى قوة تقريرية، فيلتقي الموقف الحماسي بالصنعة البديعية من غير أن يطغى أحدهما على الآخر.
عمل الحلي بالتجارة وارتحل إلى ماردين، حيث تقرب من ملوك الدولة الأرتقية، ولا سيما الملك المنصور. وهناك نظم ديوان درر النحور المعروف باسم الأرتقيات، وهو تسع وعشرون قصيدة تبدأ كل واحدة منها وتنتهي بحرف من حروف المعجم. يكشف هذا البناء عن عناية واضحة بالتخطيط والحرفة، ويبين أن الصنعة لم تكن زينة عابرة في شعره، بل جزءًا من تصوره للقصيدة.
من الفخر القبلي إلى صوت الجماعة
ينتسب الحلي إلى طيء، ويظهر الاعتزاز بالقبيلة في شعره، إلا أن نونية «سلي الرماح العوالي» تتجاوز حدود المفاخرة الضيقة. فقد قيلت، وفق شروح الديوان، تخليدًا لانتصار تحالف العشائر العربية على المغول في وقعة الزوراء. وبذلك يصبح ضمير الجمع فيها أوسع من ذات الشاعر، لأنه يتحدث بلسان قوة عربية متحالفة تسترد قدرتها على الفعل بعد تجربة الغزو.
يفتتح الحلي القصيدة بطلب الشهادة من أدوات الحرب نفسها:
سَلي الرِماحَ العَوالي عَن مَعالينا
وَاِستَشهِدي البيضَ هَل خابَ الرَجا فينا
— صفي الدين الحلي، ديوان صفي الدين الحلي، باب الفخر والحماسة.
لا يطلب الشاعر من راوٍ أو مؤرخ أن يثبت المآثر، بل يحيل إلى الرماح والسيوف. وفي هذا الاختيار نقل للبرهان من الكلام إلى الفعل: فالسلاح الذي شهد الوقائع أقدر، في منطق القصيدة، على توثيق الشجاعة من المدح المباشر. أما فعل الأمر «سلي» فيضع المخاطب أمام امتحان علني، وكأن المعالي حقيقة يمكن التحقق منها وليست دعوى معلقة.
تتضاعف قوة المطلع بسبب التشخيص؛ فالرماح تُسأل، والسيوف تُستشهد. غير أن هذه الصورة لا تُخرج البيت من صلابته، لأن العناصر المشخصة تظل من صميم الحرب. وهنا تظهر قدرة الحلي على توظيف البلاغة من غير أن يفقد الفخر حركته. المحسن ليس غاية مستقلة، بل وسيلة لتحويل ميدان القتال إلى سجل ينطق باسم أصحابه.
كما تكشف صيغة الجمع في «معالينا» و«فينا» عن بناء هوية مشتركة. فالشاعر لا يقول إن المجد له وحده، ولا يحصره في بطل مفرد، بل يوزعه على الجماعة. وهذه السمة تمنح القصيدة دلالتها الاجتماعية: الانتصار لا يتحول إلى خبر عسكري فحسب، وإنما يصبح أساسًا لإعادة تعريف الجماعة أمام نفسها وأمام خصومها.
يمكن وضع هذا الفخر بجوار تقاليد عربية أخرى من غير إلغاء خصوصية السياق. فالعناية بالأنساب وثقل المفاخرة يذكّران بمساحة يضيئها شعر الفرزدق في الفخر والهجاء، لكن الحلي يكتب بعد صدمة المغول، فيصبح إثبات الوجود الجماعي عنصرًا حاسمًا في نبرته. كما يختلف صوته عن خفة العبارة وسرعة الضربة المرتبطتين بتجربة جرير في شعر الهجاء؛ إذ تميل عبارته الحماسية إلى التراكم والجزالة ورسم المشهد الواسع.
الألوان حين تصبح تاريخًا سياسيًا
بلغ التكثيف الرمزي في النونية ذروته في البيت الذي جمع أربعة ألوان ضمن سلسلة من المقابلات:
بيـضٌ صَنائِعُنا، سودٌ وقائِعُنا
خِضرٌ مَرابعُنا، حُمرٌ مَواضِينا
— صفي الدين الحلي، ديوان صفي الدين الحلي، قصيدة «سلي الرماح العوالي».
ينظم البيت الأبيض والأسود والأخضر والأحمر في بنية شديدة الاقتصاد. الأبيض مقترن بالصنائع، والأسود بالوقائع، والأخضر بالمرابع، والأحمر بالسيوف. وتتولد الدلالة من التوازي بين الصفات والموصوفات، ومن الانتقال بين السلم والحرب: صنائع تحمل معنى إيجابيًا، ووقائع تكتسب سوادها من شدتها، ومرابع خضراء تقابلها سيوف حمراء بأثر القتال.
ليست الألوان هنا وصفًا زخرفيًا، بل لغة تختصر تصور الجماعة لنفسها. فهي تجمع الكرم والقوة والخصب والقتال في سطرين متوازنين. وقد صار هذا البيت المصدر التاريخي لألوان علم الثورة العربية الكبرى ولألوان أعلام عربية حديثة. وهكذا انفصل النسق اللوني جزئيًا عن مناسبته الشعرية، وانتقل من القصيدة إلى الراية، ومن الفخر البلاغي إلى المجال السياسي والرمزي.
تكشف هذه الرحلة عن قدرة الشعر على إنتاج علامات تتجاوز زمنه. لم يبق البيت محفوظًا لجمال المقابلة وحده؛ إذ اكتسبت ألوانه حياة عامة، وصارت قابلة لإعادة القراءة في سياقات لاحقة. ولا يعني ذلك أن القصيدة كتبت ابتداءً لتصميم علم، بل إن قوة بنيتها اللونية أتاحت تحويلها إلى رمز بصري جامع.
الهجاء بوصفه معركة على اللغة
إذا كان الحلي يستدعي الرماح والسيوف في الفخر، فإنه يجعل المعجم نفسه أداة للمواجهة في الهجاء. وقد استخدم أحيانًا سخرية لاذعة وألفاظًا غريبة ردًا على منتقديه. ومن أبرز أمثلة ذلك قصيدته التي واجه بها من عابوا خلو شعره من غريب اللغة:
إنما الحيزبون والدردبيسُ
والطخا والنقاخ والعلطبيسُ
...
لغةٌ تنفر المسامع منها
حين تروى وتشمئز النفوسُ
— صفي الدين الحلي، ديوان صفي الدين الحلي، في الرد على من عاب خلو شعره من غريب الألفاظ.
تبدأ السخرية بمحاكاة الشيء المنتقد. فالحلي لا يكتفي بالقول إن الإغراب يثقل الشعر، بل يحشد ألفاظًا غير مألوفة ويجعل وقعها الصوتي حجة على خصمه. وبذلك ينقلب تنفيذ طلب الناقد إلى فضح له: يقدم الشاعر الغريب بكثافة، ثم يصف نفور السمع والنفس منه. إن المبالغة هنا مقصودة؛ لأنها تحوّل القصيدة إلى تجربة مباشرة في الفرق بين امتلاك المفردة وحسن استعمالها.
هذا هجاء يتجه إلى الذائقة والموقف النقدي أكثر مما يتجه إلى الملامح الشخصية. والخصم فيه ممثل لفكرة ترى قيمة الشعر في ندرة اللفظ وحدها. لذلك تتخذ الضربة طابعًا لغويًا: الكلمات الصعبة لا تُعرض باعتبارها دليلًا تلقائيًا على الفصاحة، بل مادة يمكن أن تصبح منفرة إذا انفصلت عن السياق والوضوح.
لا يعني ذلك أن الحلي يرفض الغريب رفضًا مطلقًا؛ فالقصيدة نفسها تثبت قدرته على استحضاره وتطويعه. موضع الاعتراض هو تحويله إلى معيار وحيد للتفوق. ومن هذه الزاوية يبدو الهجاء دفاعًا عن سلطة الشاعر في الاختيار: فهو يعرف المادة المعجمية، لكنه لا يقبل أن تُفرض عليه بوصفها غاية مستقلة عن الأثر الفني.
تختلف هذه الآلية عن الهجاء القائم على التشهير المباشر أو تثبيت مثلبة في الخصم. وإذا كان تراث بشار بن برد يرتبط بالسخرية الحادة وجرأة الشاعر العباسي، فإن سخرية الحلي في هذا المثال تنشأ من المفارقة بين ادعاء الفصاحة والأثر المنفر للإفراط في الغريب. وهي تقترب من النقد التطبيقي: القصيدة تقول رأيها في اللغة عبر بناء لغوي ساخر.
ومع ذلك ينبغي قراءة اللذع التراثي قراءة نقدية، لا التعامل معه بوصفه نموذجًا صالحًا لكل مقام. فالهجاء قد يحول الخلاف الأدبي إلى إقصاء أو امتهان، غير أن قيمة هذا النص المحدد تكمن أساسًا في كشفه جدلًا حول الوضوح والصنعة. التركيز على هذه الطبقة يتيح فهم القصيدة من دون تمجيد الأذى اللفظي أو تكرار الإساءة لذاتها.
مفارقة الصنعة: أداة للقوة وموضوع للسخرية
اشتهر شعر الحلي بالمزج بين جزالة الألفاظ البدوية والصنعة البديعية التي سادت في العصر المملوكي. وقد أكثر من الجناس والطباق والمحسنات اللفظية، لذلك لا يصح تصويره شاعرًا عفويًا خالصًا أو الادعاء بأن شعره خلا من التكلف. لكن الصنعة عنده ليست على درجة واحدة: قد تندمج بالمعنى فتقويه، وقد تتصدر العبارة فتجعل القارئ واعيًا بالحرفة قبل التجربة.
في نونية الفخر يعمل الطباق اللوني والتوازي على تكثيف الهوية الجماعية، فلا يبدو التنظيم اللفظي منفصلًا عن موضوع القصيدة. وفي أبيات الغريب تصبح الصنعة جزءًا من المحاكاة الساخرة، لأن ثقل الألفاظ هو نفسه موضوع النقد. المفارقة أن الأداة التي يمكن أن تُتهم بالتكلف تتحول في يده إلى وسيلة لكشف التكلف. إنه لا يخرج من ثقافة البديع، بل يناقش حدودها من داخلها.
وتوضح الأرتقيات الوجه المنهجي لهذه الحرفة؛ فترتيب تسع وعشرين قصيدة بحيث تبدأ كل واحدة وتنتهي بحرف من حروف المعجم يدل على وعي بنائي طويل النفس. غير أن الحكم على هذه الصنعة لا يستقيم بمجرد عد المحسنات. السؤال الأهم هو: هل تخدم البنية غرض القصيدة أم تحجب التجربة خلف مهارة الناظم؟ في أقوى أبيات الحلي، كما في بيت الألوان، تتعذر إزالة الصنعة من غير أن ينهار المعنى نفسه.
هنا يظهر الفرق بين الغرابة والجزالة. الجزالة تمنح العبارة صلابة وإيقاعًا مناسبين للفخر، أما الغرابة المتراكمة فقد تقطع الصلة بين النص والمتلقي. وقد فهم الحلي هذا الفرق ومثله شعريًا، حتى حين استخدم المفردات الوحشية على سبيل التهكم. لذلك لا تقوم المفاضلة لديه بين لغة سهلة دائمًا ولغة صعبة دائمًا، بل بين لفظ يؤدي وظيفته ولفظ يُستدعى للاستعراض.
الهوية بين القبيلة والمذهب
تختلف المصادر في تقدير مدى التزام الحلي المذهبي. فبعضها يصفه بأنه كان «شيعيًا قحًا» ويستدل ببعض قصائده، بينما يرى نقاد آخرون أن نزعته العربية وافتخاره بطيء ومدحه لبعض الصحابة كانت أوسع حضورًا من التعصب المذهبي الضيق. ولا يمكن الجزم بإلغاء أحد البعدين، لكن شعر الفخر المتاح هنا يبرز هوية جماعية تقوم على القبيلة والعروبة والتحالف في مواجهة المغول.
تكتسب هذه المسألة أهميتها لأن قراءة الشاعر من خلال خانة مذهبية وحيدة قد تحجب تعدد وظائف شعره. فمدح الأرتقيين، والفخر بطيء، والاحتفاء بانتصار العشائر، والرد على النقاد، كلها سياقات تنتج أصواتًا مختلفة. وقد يتجاور الانتماء المذهبي مع انتماءات قبلية وسياسية وثقافية من غير أن يذوب أحدها كليًا في الآخر.
كما أن وضعه بجانب شاعر للهجاء السياسي مثل دعبل الخزاعي يذكّر بأن التصنيف لا يفسر التجربة وحده. فالحلي مدرج في ذاكرة شعراء الهجاء، لكنه ليس شاعر هجاء فحسب؛ إذ تتداخل صورته مع المدح والفخر والحماسة والصنعة البديعية. وفهم هجائه يزداد دقة حين يُقرأ إلى جانب هذا الاتساع، لا حين يُعزل عنه.
ما يبقى بين الفخر والهجاء
بقي من الحلي صوتان متكاملان ظاهريًا ومتعارضان في النبرة. صوت الفخر يوسع الذات حتى تتكلم بلسان الجماعة، ويحوّل المعركة إلى شهادة على القدرة على النهوض. وصوت الهجاء يضيّق ساحة الصراع حتى تصبح كلمة غريبة أو معيارًا نقديًا موضع المحاكمة. وفي الحالتين يعتمد الشاعر على بناء الحجة: السلاح شاهد في النونية، ونفور السمع شاهد في قصيدة الغريب.
أما أثره الأوضح في الذاكرة العامة فيتجسد في ألوان البيت الذي خرج من الديوان إلى الأعلام العربية الحديثة. غير أن هذا الأثر الرمزي لا ينبغي أن يحجب المفارقة الفنية في تجربته: شاعر يتقن البديع ويختبر حدوده، ويحتفي بالجزالة لكنه يسخر من الإغراب حين يتحول إلى استعراض. لذلك تكشف قراءته بين الفخر والهجاء عن شاعر لم يكن يبدل موضوعاته فحسب، بل كان يبدل وظيفة اللغة نفسها: مرة لتثبيت الجماعة، ومرة لامتحان الذائقة.
المصادر والمراجع
- صفي الدين الحلي، ديوان صفي الدين الحلي، دار صادر، بيروت، 1962.
- خير الدين الزركلي، الأعلام: قاموس تراجم لأشهر الرجال والنساء من العرب والمستعربين والمستشرقين، دار العلم للملايين، 2002، ج4، ص12.
- ابن حجر العسقلاني، الدرر الكامنة في أعيان المائة الثامنة، مجلس دائرة المعارف العثمانية، 1972، ج2، ص369.
- كتاب مجلة الرسالة، «طرائف من العصر المملوكي ـ صفي الدين الحلي»، مجلة الرسالة، العدد 767، 1948.
- محمد شريف سليم، «من تراجم الشعراء: صفي الدين الحلي»، شبكة الألوكة، 2015.
