لم تكن المرأة في شعر الهجاء العربي شخصًا حاضرًا بملامحه الواقعية دائمًا؛ فكثيرًا ما حُوّلت إلى رمز لشرف الجماعة، ثم استُخدم هذا الرمز في النزاع بين الرجال. وحين يعجز الهجاء عن إيلام الخصم بالطعن في صفاته وحدها، ينتقل إلى أمه أو أخته أو زوجته، مستفيدًا من حساسية اجتماعية تجعل الإساءة إلى القريبة أشد وقعًا من الإساءة المباشرة. هنا لا تكون المرأة طرفًا في الخصومة، لكنها تتحمل لغتها ووصمتها.

تتكون صورة مزدوجة من هذا الحضور: امرأة مهجوة تُجرّد من الجمال والخلق والمكانة، وامرأة هاجية تستعمل القصيدة لتعيير الرجل أو السخرية منه. وبين الصورتين يظهر التحيز بوضوح؛ فالمجتمع الذي يحمّل المرأة معنى الشرف يجعل جسدها وسمعتها مجالًا للمبارزة، بينما يضيّق عادةً مساحة خطابها هي. ومع ذلك، تكشف شواهد الجاهلية والأندلس أن المرأة لم تكن صامتة تمامًا، وأنها مارست الهجاء في سياقات وأغراض محددة.

لا يصح اختزال هذا الشعر في ألفاظه الجارحة وحدها، لأن الهجاء بناء فني واجتماعي له جمهور ووظيفة وأدوات. لكن فهم الوظيفة لا يرفع عن الخطاب مسؤوليته الأخلاقية، ولا يحوّل الادعاء الشعري إلى واقعة تاريخية. وهذه نقطة مركزية عند قراءة الطعون التي تناولت نساءً عُرفن بالعفة والصلاح، إذ ينبغي التمييز بين ما تقوله القصيدة في مقام الخصومة وما يمكن إثباته عن الشخص المهجو. ومن المفيد هنا الرجوع إلى دراسة الفرق بين الهجاء والسخرية والشتيمة لفهم تداخل الصناعة الأدبية مع الإيذاء اللفظي.

حين تصبح المرأة طريقًا إلى الخصم

شهد العصر الأموي تطورًا ملحوظًا في توظيف المرأة موضوعًا للهجاء، ولا سيما في النقائض بين جرير والفرزدق والأخطل. لم يعد الهجاء مقصورًا على الطعن في شجاعة الخصم أو نسبه أو منزلته، بل دخلت أمه وأخته وزوجته في نسيج المعركة الشعرية. وكان إقحام القريبات وسيلة نفسية وفنية لإفحام الخصم، لأن الشاعر يوجه عبارته ظاهريًا إلى المرأة، بينما يقصد في العمق إصابة الرجل وعائلته وجمهوره.

تختلف المصادر في تفسير هذا المسلك. يرى بعض الباحثين، ومنهم خليل محمد عودة، أنه انحدار أخلاقي وابتعاد عن روح الإسلام وتمزيق للقيم التي تحمي الأعراض. ويرى آخرون أن النقائض كانت مباراة لغوية لها تقاليدها، وأن إقحام المرأة لم يكن بالضرورة تعبيرًا عن عداء حقيقي، بل تكتيكًا لإضحاك جمهور المربد وإجبار الخصم على الرد. لا يمكن الجزم بأن أحد التفسيرين يلغي الآخر؛ فقد تكون العبارة مصنوعة لأغراض الأداء، وتظل في الوقت نفسه مؤذية لمن تحوله إلى مادة للتشهير.

تساعد هذه الازدواجية على فهم موقع النقائض بين الهجاء الفردي والهجاء الممتد إلى الجماعة. فالمرأة المذكورة شخص بعينه، لكن الطعن فيها يتحول إلى طعن في البيت والقرابة والقبيلة. لذلك تتجاوز القصيدة حدود المواجهة الثنائية، كما يتضح عند النظر في الفرق بين الهجاء الفردي والهجاء الجماعي: يبدأ الخطاب باسم امرأة، ثم تتسع دلالته لتشمل الرجل الذي تنتمي إليه والجماعة التي يفترض أنها تمثل شرفها.

جغثن في نقائض جرير والفرزدق

من أشهر من طالهن هذا الهجاء جغثن، أخت الفرزدق، ويأتي اسمها في نص البيت الموثق بصيغة جعثن. هجاها جرير بنعوت وصور قاسية، مع أن الرواة التاريخيين مجمعون، وفق مادة البحث، على عفتها وصلاحها. وهذه المفارقة تمنع التعامل مع الهجاء بوصفه شهادة على حياتها؛ فالشاعر لا يصف حقيقة ثابتة، بل يصنع مشهدًا غايته تحطيم خصمه عبر أخته.

وَأَسلَمَت جِعثِنٌ إِذ جَرَّ بِرِجلِها ...
وَالمِنقَرِيُّ يَدوسُها بِالمِنشَلِ

جرير، نقائض جرير والفرزدق.

يقوم البيت على تصوير المرأة في وضع من السحب والدوس والإذلال. ولا تحتاج الصورة إلى تقرير اتهام صريح، لأن بنيتها الحركية نفسها تنزع عن المرأة الكرامة والاستقلال، وتحول جسدها إلى ساحة يُظهر فيها الشاعر غلبة خصوم الفرزدق. ومن ثم فإن الإهانة تعمل في اتجاهين: تنال المرأة المصورة، وتخبر الفرزدق ضمنًا بأنه عاجز عن حماية قريبته في العالم التخييلي الذي تبنيه القصيدة.

لكن هذا العالم التخييلي لا يثبت واقعة تمس جغثن. بل إن إجماع الرواة على صلاحها يجعل التناقض بين الحقيقة التاريخية والادعاء الشعري أوضح. وتكشف الحالة أن قوة الهجاء لا تعتمد دائمًا على صدقه، بل على قدرته على إنتاج صورة سهلة التداول، شديدة الإيلام، قابلة لأن تلتصق باسم صاحبها. ولعل أخطر ما في هذا الأسلوب أنه ينقل عبء الصراع إلى امرأة لم تنشئ الخصومة ولم تختر موقعها فيها.

إذا فُهمت النقائض على أنها أداء يراد به إضحاك الجمهور، فإن ذلك لا يبدد الألم، بل يضيف إليه بُعدًا جماعيًا. فالضحك هنا لا ينشأ من نكتة محايدة، وإنما من تحويل الإذلال إلى مشهد مشترك. وهذه المسافة بين المتعة الفنية وجرح الشخص هي ما يناقشه التمييز بين الهجاء الفكاهي والهجاء المؤلم: قد يضحك المتلقي من المبالغة والصورة، بينما تبقى المرأة المذكورة حاملة لوصمة لم تقم عليها بينة.

الحطيئة: الهجاء الذي ارتد إلى البيت والذات

يمثل الحطيئة حالة استثنائية في تاريخ الهجاء العربي. لم تتوقف خصومته الشعرية عند الغرباء أو المنافسين، بل امتدت إلى أقرب الناس إليه: أمه وزوجته، بل طالت نفسه أيضًا. وهذه السعة لا تعني مجرد كثرة المهجوين، وإنما تشير إلى أن الهجاء عنده صار طريقة في النظر والتعبير، قادرة على اختراق الحدود التي تحمي عادةً القرابة والذات من التشهير.

في هجائه لأمه لا يستدعي الحطيئة خصومة عامة ولا يستعملها طريقًا إلى رجل آخر، كما في بعض النقائض؛ بل يجعل العلاقة القريبة نفسها موضوعًا مباشرًا للطرد والشكوى:

تَنَحّي فَاِقعُدي مِنّي بَعيداً ...
أَراحَ اللَهُ مِنكِ العالَمينا
أَغِربالاً إِذا اِستودِعتِ سِرّاً ...
وَكانوناً عَلى المُتَحَدِّثينا

الحطيئة، ديوان الحطيئة.

تبدأ الأبيات بأمر بالإبعاد، ثم تتسع الرغبة الشخصية إلى دعاء بأن يستريح منها الناس جميعًا. وبعد ذلك تُختزل الأم في صورتين ساخرتين: غربال لا يحفظ ما يوضع فيه، و«كانون» يثقل على المتحدثين. تعمل الاستعارتان على محو العلاقة العائلية وتحويل الإنسان إلى أداة معيبة. وهنا يظهر مبدأ متكرر في الهجاء: لا يناقش الشاعر فعلًا محدودًا، بل يعيد بناء الشخص كله في هيئة كاريكاتورية.

خصوصية الحطيئة أنه لا يستثني الدائرة التي يفترض أن تمنحه الأمان والانتماء. وإذ يشمل هجاؤه الأم والزوجة والنفس، تبدو القصيدة كأنها نار لا تعترف بمسافة بين الداخل والخارج. غير أن وصف هذه الحالة بالشذوذ والاستثناء لا يقتضي استنباط دوافع نفسية لا توفرها المصادر؛ فما يمكن قوله بثقة هو أن اتساع أهداف هجائه يميزه من النمط الذي يتخذ المرأة القريبة مجرد وسيلة للوصول إلى خصم آخر.

كيف تُصنع صورة المرأة المهجوة؟

تتكرر في هجاء المرأة آلية التجريد: يُنتزع منها ما يعده المجتمع أنوثة مقبولة، ثم تُستبدل به صفات منفرة. لذلك تُبنى صورتها غالبًا على نفي الجمال، أو الإلحاح على الدمامة والكبر في السن وسوء الخلق. وقد تتحول إلى هيئة كاريكاتورية غايتها إضحاك المتلقي، فلا يبقى من الشخصية سوى تفصيل جسدي أو خُلقي مضخم يتكرر حتى يغطي سائر ملامحها.

هذا البناء لا يقدم وصفًا محايدًا للجسد، بل يستثمر معيارًا اجتماعيًا مسبقًا. فإذا كانت قيمة المرأة في المخيال الذي يخاطبه الشاعر مرتبطة بالجمال والشباب وحسن السيرة، فإن الهجاء يعكس هذه المعايير واحدًا بعد آخر: يحول الجمال إلى دمامة، والشباب إلى شيخوخة، وحسن الخلق إلى نميمة أو سوء معاشرة، والحرمة الجسدية إلى مشهد إذلال. ومن ثم يعمل التحيز داخل الصورة نفسها، لا في اختيار الضحية وحده.

وتكشف هذه السمات تفاوتًا بين هجاء الرجل وهجاء المرأة. فحين تُقحم القريبة في نزاع الرجال، لا تُعامل عادةً بوصفها صاحبة رأي أو فعل سياسي أو أدبي، وإنما بوصفها مستودعًا لشرف غيرها. جسدها وسمعتها يكتسبان قيمة رمزية، ثم تصبح الإساءة إليهما وسيلة للنيل من الأب أو الأخ أو الزوج. وهكذا تُسلب مرتين: مرة حين تُختزل في صورتها الجسدية والأخلاقية، ومرة حين يُجعل معناها تابعًا لرجل آخر.

أما الصورة الكاريكاتورية فتجمع بين الاقتصاد والقسوة. يكفي أن يختار الشاعر ملمحًا واحدًا ويضخمه لكي يصنع شخصية قابلة للحفظ والتداول. وقد تمنح الصياغة الساخرة هذا الاختزال مظهر اللعب، غير أن سهولة حفظه هي مصدر خطره أيضًا؛ إذ يمكن للصورة المصنوعة أن تعيش أطول من المناسبة التي أنشأتها، وأن تحجب حقيقة المرأة التاريخية، كما حدث في التناقض بين هجاء جرير لجغثن وما نقله الرواة عن عفتها.

المرأة هاجية: تعيير الجبان في الجاهلية

حضور المرأة في الهجاء لا يقتصر على كونها ضحية. ففي العصر الجاهلي كان هجاؤها أقل شيوعًا، لكنه ظهر في سياقات محددة، من أبرزها تعيير الرجال بالجبن والفرار من المعركة. في هذا السياق تنقلب وظيفة المعيار الاجتماعي: بدل أن يستعمل الرجل صورة المرأة للطعن في خصمه، تستعمل الشاعرة قيم الشجاعة التي يعلنها المجتمع لتكشف المسافة بين الدعوى والفعل.

يمثل هجاء دختنوس بنت لقيط للنعمان بن قهوس مثالًا واضحًا. فهي تصفه بالفرار، مع إبقاء الرمح في يده، وتبني المشهد على مفارقة بين لقب الشجاع وحركة الهارب:

فَرَّ اِبنُ قَهوَسَ الشُجاعُ ...
بِكَفِّهِ رُمحٌ مِتَلُّ
يَعدو بِهِ خاظي البَضيعِ ...
كَأَنَّهُ سِمعٌ أَزَلُّ

دختنوس بنت لقيط، أشعار النساء للمرزباني.

تؤدي كلمة «الشجاع» وظيفة ساخرة، لأن الفعل الذي يليها ينقضها. كما أن وجود الرمح لا ينقذ صورة المقاتل؛ فهو يحمل علامة الحرب بينما يبتعد عن ساحتها. بهذه المفارقة تنتزع الشاعرة من المهجو الصفة التي يريد الاحتفاظ بها، وتحوّل سرعة الفرار إلى موضوع للتصوير. ولا يقوم الهجاء هنا على تشويه الجسد لذاته، بل على فضح التناقض بين هيئة المحارب وسلوكه.

يدل هذا المثال على أن القول بندرة هجاء النساء في الجاهلية أدق من نفيه. فالمرأة قالت الهجاء، وإن كان حضوره أقل ومحكومًا بأغراض معينة. كما يظهر أن صوتها يستطيع استخدام القيم السائدة ضد الرجل؛ فهي لا تحتاج إلى إنشاء معيار جديد للشجاعة، بل تضع الفعل إلى جانب المعيار المعلن، وتترك المفارقة تؤدي أثرها. ومع ذلك، لا تتيح المادة المتاحة تعميم هذا النموذج على شعر النساء كله.

شاعرات الأندلس ومساحة السخرية المباشرة

في الأندلس برزت شاعرات استخدمن الهجاء اللاذع والساخر بصورة مباشرة، ومنهن ولادة بنت المستكفي وحفصة بنت الحاج الركونية. ويشير هذا الحضور إلى مساحة اجتماعية وثقافية مختلفة عما يظهر في نماذج المشرق؛ فالمرأة هنا لا ترد في القصيدة بوصفها قريبة الخصم فحسب، بل تتكلم باسمها وتشارك في صناعة الدعابة والمواجهة الأدبية.

تختلف التقييمات النقدية لهذا الهجاء. يعده بعض النقاد خروجًا عن الحياء المألوف للمرأة العربية وإسفافًا، بينما يربطه آخرون، ومنهم الشقندي، بظرف اجتماعي وثقافي اتسم بقدر من التحرر وبميل قوي إلى الفكاهة والمزاح والمداعبة. ولا يمكن اختزال الخلاف في حكم واحد، لأن وصف القول بالإسفاف يعتمد جزئيًا على توقعات المجتمع من صوت المرأة، لا على بنية النص وحدها.

تكشف هذه الأحكام أن الشاعرة لا تُقاس دائمًا بالمقياس الذي يُقاس به الشاعر. فالعبارة اللاذعة التي قد تُفهم عند الرجل بوصفها براعة في النقائض أو قدرة على الإفحام، يمكن أن توصف عند المرأة بأنها خروج على الحياء. وهذا التفاوت جزء من التحيز المحيط بفن الهجاء: لا يتعلق الأمر بمن وقع عليه القول فقط، بل بمن يملك حق التلفظ به، وما الحدود التي يرسمها النقد لكل صوت.

ومع ذلك، لا يصح تعميم الفحش أو الدناءة على الهجاء النسائي الأندلسي كله. تفيد المادة البحثية بأن بعضه اندرج في المداعبة والفكاهة الأدبية المقبولة في سياق مجالسهم. ولهذا ينبغي التمييز بين هجاء يراد به الإيذاء، وسخرية تتشكل داخل علاقة من المزاح، مع الانتباه إلى أن اختلاف السياق لا يلغي ضرورة قراءة الألفاظ وآثارها، بل يمنع نقل أحكام بيئة إلى أخرى دون فحص.

ما الذي يكشفه الهجاء عن المجتمع؟

لا تعكس صورة المرأة المهجوة ملامح امرأة بعينها بقدر ما تكشف سلّم القيم الذي يستثمره الشاعر. اختيار الجمال والشباب والعفة وحفظ السر موضوعات للنفي يعني أن هذه الصفات كانت مواضع حساسة في استقبال الجمهور. والهجاء، بهذا المعنى، مرآة منحرفة: يضخم الملامح ويقلبها، لكنه يكشف عبر مبالغته ما يخشاه المجتمع وما يمنحه قيمة.

ويظهر التحيز الذكوري في جعل المرأة مسؤولة رمزيًا عن شرف الجماعة، من غير أن تكون صاحبة قرار في النزاع. ففي النقائض تُستدعى الأم أو الأخت أو الزوجة لإيلام رجل، ثم تُترك صورتها داخل القصيدة بعد انتهاء المناسبة. أما حين تصبح المرأة هاجية، كما عند دختنوس أو شاعرات الأندلس، فإنها تستعيد موقع المتكلم، لكنها تواجه بدورها أحكامًا تتصل بكونها امرأة وبالحدود المفروضة على كلامها.

لا تبرئ الصنعة الفنية خطاب التشهير، كما أن النقد الأخلاقي لا يغني عن فهم الصنعة. يمكن أن تكون القصيدة مباراة لغوية، وأن تستهدف إضحاك الجمهور، وأن تظل في الوقت نفسه وثيقة على قابلية المجتمع لتحويل سمعة المرأة وجسدها إلى أداة. والقراءة المتوازنة لا تتبنى شتائم التراث ولا تمحوها؛ بل تفكك وظيفتها، وتفصل بين الادعاء الشعري والواقعة التاريخية، وتحفظ للمهجوة حقها في ألا تُختزل في صورة صنعها خصم قريبها.

بهذا المعنى، يتحرك حضور المرأة في الهجاء بين ثلاثة مواقع: موضوع يُشوَّه، ورمز يُضغط به على الخصم، وصوت يمارس السخرية والرد. وتبين المسافة بين هذه المواقع أن تاريخ الهجاء ليس سجلًا للخصومات فحسب، بل سجل للسلطة على الصورة والكلام: من يصف من، وبأي معيار، ولأي جمهور، ومن يبقى اسمه حاملًا لعبارة قد تكون أبلغ من الحقيقة وأبعد عنها.

المصادر والمراجع

  1. نعمى خليل، صور المرأة المهجوّة في نقائض جرير والفرزدق والأخطل، مجلة جامعة البعث، سلسلة الآداب والعلوم الإنسانية، 2023.
  2. خليل محمد عودة، هجاء المرأة في الشعر العربي حتى نهاية العصر الأموي، مجلة الجامعة الإسلامية بغزة، سلسلة الدراسات الإنسانية، 2000.
  3. الرجل.. محور شعر المرأة، جريدة الراية، 2019.
  4. وائل عصام صيام، المرأة في الشعر العربي: صورة المرأة في قصائد الشعراء، نبض العرب، 2025.
  5. مؤيد حسن محمد الجبوري، صورة الفرزدق في شعر جرير، قاعدة معلومات المنظومة، 2015.